A minha amiga da onça (1)

Entre o antes e o depois da era da arte, desde a imagem antes da era da arte, em que o conceito de arte não tinha ainda emergido na consciência geral, passando pelo renascimento, o romantismo, o modernismo, a arte contemporânea e o Depois do fim da arte, sempre houve quem esperasse o orgasmo total, avassalador, torrencial, afogando a multidão de bocas abertas. Penso, todavia, que quem tal desejo acalentou e acalenta nunca soube com quem estava metido e não reconheceu nem reconhece as paredes do espaço paranóico em que sempre esteve, continua e continuará aprisionado. E a culpada foi sempre ela e a sua sedosa face onde acolhe todos os beijos. Ainda o é, na permanente falta de verdade e transparência, apesar dos abanões da História, de que são exemplo o pré-modernismo de Manet ou o já modernismo de Van Gogh e Gauguin, cujos trabalhos obrigavam a estabelecer a diferença entre a actividade representacional da aparência das coisas a que a sua (dela) vaidade não resistia e a consciência da forma e dos meios da representação como objecto fundamental da representação. Do pintar as coisas resvalava-se, mais ou menos insidiosamente, para o pintar das ideias. Mas por entre os gestos ainda miméticos dessa época e os gestos mais livres da modernidade, ela foi adquirindo o seu mimetismo intrínseco, com o qual continua a enganar e a iludir a pós-modernidade e a contemporaneidade, bem como a criar fortes dores de cabeça ao provável Depois do fim da arte.

Na ausência de formação artística específica e não sendo eu nenhum ideólogo da arte – apenas me valho do direito à satisfação da curiosidade humana – aproveitei um dia em que ela parecia bem humorada para lhe pedir, ao menos, que me fizesse sentir a diferença entre a arte moderna e a de hoje, os períodos que mais respeito me dizem. Aparentemente solícita (algum santo estava para cair do altar) ela disse-me que nem um nem outro dos conceitos é meramente temporal. Ambos implicam uma estrutura histórica relativamente complexa. Moderno, mais do que recente, significa um estilo, nem sempre consciencializado na época. A arte contemporânea, tendo sido durante algum tempo a arte moderna dos nossos contemporâneos, foi-se distinguindo por uma determinada estrutura de produção nunca antes vista. Claro que não fiquei satisfeito com a resposta. Pouco ou nada acrescentou ao que eu já sabia. O que eu esperava era a luz que todo o poeta espera antes de começar a escrever. Não uma luz qualquer, mas a luz aberta, exacta. A luz que fizesse romper a aparência e me transportasse para a verdade imediata. Mas ela, apesar de malvada, não é tola, e sabe que a verdade só põe a cabeça de fora ao fim de décadas de silêncio. Por isso, sempre procurei uma pintura ensimesmada, silenciosa, sussurrante, intemporal, uma espécie de diálogo comigo mesmo, a meia voz. Um diálogo de olhares, silêncios e reflexões. Mais ou menos ciente disto, fiquei confuso quando uma amiga minha me disse que os meus quadros eram desumanizados e um tanto apocalípticos. Senti que lhes era atribuído um certo carácter de insensibilidade humana e mesmo moralista. Só depois de ter lido A desumanização da arte verifiquei que a palavra tem o sentido de desrealização e de fuga do humano, facto que me deu alguma tranquilidade.

Já que ninguém nos está a ouvir, deixem-me dizer-vos que a forte ligação das estruturas do pensamento à consciência começa a permitir compreender quem somos e como são a arte e o mundo, vistos através das janelas da filosofia moderna. A pintura deixara de representar a aparência das coisas para tentar a resposta imperiosa à constante interrogação: o que é a pintura e como é possível pintar a sua essência? Isto não significa que a pintura tenha de tornar-se obrigatoriamente abstracta, mas significa que os gestos deverão ser tanto mais secundários quanto mais difícil se vai tornando definir a arte neste longo caminho da concepção filosófica de si mesma. Agora que a visão da autoconsciência se implantou, o artista tem de se libertar de uma pesada carga histórica, a fim de tentar as possibilidades artísticas em qualquer sentido, sob qualquer propósito ou sem propósito nenhum. Mesmo que seja impossível uma arte pura, existe uma tendência para a purificação da arte, purificação que não dispensa, pelo menos no meu entendimento, a força anímica da realidade vivida, ainda que reminiscente, factor indispensável à inteligibilidade das cores, das formas e da harmonia. Esta arte de Depois do fim da arte não é mais igual a nada nem igual a si mesma, antes nasce e se desprende, naturalmente, não já das mãos de uma certa estética, mas do cérebro de uma estética filosófica. Por isso ela é impopular, na medida em que a maioria das pessoas a não entende, por razões sócio-culturais. A arte tem de ser intelecção e o prazer estético só pode ser um prazer inteligente. Os três aspectos da inteligência do êxito, de Sternberg, estão intimamente ligados. Assim, não é possível separar a inteligência criativa da inteligência analítica e da inteligência prática.

Para a maioria das pessoas, a atitude diante de uma obra de arte não é diferente da atitude espiritual e emocional que adopta no resto da vida, perante amores, ódios e paixões. A alegria ou sofrimento com os destinos humanos representados na obra por figuras e actos, a identificação com os retratos da vida, pouco têm a ver com o prazer e a sensibilidade artística, sendo certamente incompatíveis com a verdadeira fruição estética. Assim se compreende que a arte do século XIX tenha sido tão popular, na medida em que se apresentara às massas, não como verdadeira arte mas como relato e extracto da vida. Foram toleradas algumas formas propriamente artísticas, talvez porque não obstruíram a percepção da relação com as acções humanas.

A dialéctica da contemplação entrelaça-se com uma infinidade de tensões contraditórias, conforme a experiência de cada um. A sensação pode considerar-se o ponto de partida da experiência estética, a intelecção a sua conclusão, a emoção estética a carne e o sangue da obra, A emoção estética resultante, em princípio, das profundas pulsões do sub-consciente e do inconsciente, não é um estado fixo mas uma construção intermitente e algo confusa, que tanto nos eleva e desconserta como nos remete para o campo do tédio e da indiferença. A síntese da inteligência, do sentimento e da vontade constitui a unidade primigénia da acção humana perante a realidade. Desta forma, o prazer estético para o artista novo emana do triunfo sobre o humano, criando uma nova sensibilidade à base de sentimentos e paixões especificamente estéticos. Vida é uma coisa, arte e poesia são outra. Como diz Ortega e Gasset, cócegas não são regozijo, e o choro e o riso podem ser, esteticamente, fraudes.

Por estas e por outras é que eu, desta vez, repito, não quero conversar directamente com ela. Apesar destes conceitos parecerem claros e transparentes, as nossas convicções estão longe de ser inabaláveis, e as mais arreigadas estão eivadas de dúvidas. Por isso eu receio, por um lado, a sua presença sedutora e a influência que ainda possa exercer sobre mim a sua tão poderosa riqueza histórica, e por outro ainda não consegui libertar-me da saudade do grande amor que devotei à sua mítica figura. Contudo, sabe-me bem falar dela na sua ausência, dá um certo gozo e resulta numa vingançazinha bem merecida. Ainda há dias me revoltei com ela, após uma série de frustrações que cinicamente me ofereceu, e disse-lhe de caras: Sei onde vou quando corro à tasca a beber um copo. Leva-me uma espécie de destino parido de qualquer quadro e três saltos de alegria (que ingenuidade!). A frustração, essa puta demolidora, mistura as cores e abre as pernas à primeira pincelada. Corro à tasca da esquina numa espécie de destino, questão de tudo ou nada. Hei-de matar essa cabra, é mais copo menos copo (que grande ingenuidade! O desejo humano faz-nos cair sempre na ingénua idealização do real!).

Não sei se sabem que a frustração é a sua amiga mais íntima. Andam sempre juntas. Tão boa é uma como outra, dão-se como a unha e a carne neste obscurantíssimo mundo da arte. Nem uma nem outra sabem que o maior crime que se pode cometer contra o homem não é matá-lo, mas tapar-lhe os olhos. Matando o homem pode não se matar a ideia. Tapando-lhe os olhos mata-se o homem e a ideia. Dentro dos seus aliados tira-olhos contam com uma boa parte dos governos, dos políticos, das religiões, dos responsáveis culturais, dos críticos e dos consagrados paralíticos da arte e da ciência, reservatórios vazios, sem eco no caminho do tempo.