Peter Stein em entrevista ao Le Monde: “Senti-me sempre no dever de lutar”

Entrevista de Brigitte Salino ao encenador alemão Peter Stein, publicada no Le Monde em Agosto de 2005 e sobre a qual se debruçou a Sarah Adamopoulos num artigo de Março deste ano “Europa: misantropia e terrorismo de Estado“, foi traduzida pelo Luís Sérgio Reis Fernandes. Para ele, o agradecimento do Aventar.

Peter Stein é, política e esteticamente indissociável da história “maior” do teatro europeu: a companhia Teatro Schaubühne de Berlim que ele dirigiu de 1970 a 1987. Depois o encenador alemão instalou-se em Itália, onde vive entre Roma e a região da Úmbria, naquilo que ele chama “a sua Villa”: um campo de oliveiras, um lago e florestas a perder de vista em redor das habitações cujo largo central tem as medidas exactas do anfiteatro grego em Epidauro.

A sala de repetição, tão espaçosa quanto à do seu “Teatro”, aparece abrigada por árvores. É neste local ideal para aninhar uma Academia, que Peter Stein continua a imaginar os futuros projectos: depois de FAUSTO, de Goethe, em que é o primeiro a encenar a integral com 23 horas, em 2000, prepara Wallenstein de Schiller, em 9 horas, para 2007, na Alemanha, e Édipo-Rei de Sófocles que deverá encenar em Paris no Odéon – Teatro da Europa, com Michel Piccoli.

Voltemos ao início…

Não é dito como me tornei um homem de teatro. Quando comecei a estudar história da Arte na universidade, dei-me conta que lia mais facilmente textos de teatro que os meus colegas, que me perguntavam sempre: o que quer isto dizer?

Ao mesmo tempo tinha um certo talento para imaginar situações no espaço. É a base: quando se lê uma peça, é preciso desenvolver uma visão espacial em três dimensões. De uma certa maneira o teatro é banal: é uma acção que requer pelo menos 2 pessoas – detesto monólogos – que agem em cada momento pela coordenação do tempo e do espaço.

Para compreender essas dimensões, é necessária aquela imaginação. Quando descobres que tu tens essa imaginação, sentes-te único, de uma certa maneira, ou pelo menos, um pouco especial. E nasce o desejo de explorar esse talento.

O meu segundo mestre, a seguir aos textos, foram as encenações a que eu pude assistir. Fui então ao teatro, observei e tentei entender. Rapidamente me dei conta que não podia confiar totalmente no teatro alemão dos anos 50. Era um teatro muito provinciano.

Comecei então a fazer expedições, primeiro a Milão, a casa de Giorgio Strehler, perto de Munique onde estudava. Depois, no início dos anos 60 a França, onde a atmosfera me parecia fascinante: uma mistura de teatro cómico e de coisas muito sérias, a comédia-francesa fixada a uma musealidade absurda. Seguiu-se a Inglaterra com o jovem Peter Hall e Peter Brook. Foi esse o modo de adquirir fontes extra germânicas.

Depois, quando comecei a trabalhar como dramaturgo no Kammerspiel de Munique, foram os actores que se tornaram os meus mestres, cada vez mais. Isto é, observar os velhos actores e as suas técnicas, obsessões e também os seus comporta-mentos enquanto homens. Com os encenadores tive problemas. Transmitiram-me pouco, simples-mente conselhos banais que qualquer iniciado de-veria conhecer. Só as encenações de Fritz Kortner foram muito importantes.

A França conhece-o mal

Era um actor muito famoso na década de 20 e início da de 30. Quando Hitler ascendeu ao poder em 1933, foi forçado a deixar a Alemanha por ser judeu. Quando voltou nos anos 50, era um homem velho que começou a encenar. Tinha uma perfeita compreensão sobre a arte de representar e tinha um trabalho dramatúrgico profundo e inteligente sobre os textos clássicos. Para ele a língua era o instrumento mais importante, e explorava-o até ao limite. Ele impressionou-me muito porque a sua forma de fazer ia no sentido do meu interesse pelo texto.

Como disse não sou um homem de teatro, histriónico à partida. Sou um germanista falhado, um filólogo falhado. Não tenho disciplina para me concentrar. Não posso reflectir sozinho, sou demasiado estúpido. Necessito de gente para me manter acordado. Se trabalhar só, adormeço. Mas se alguém estiver comigo serei o último a adormecer.

No teatro encontrei este estímulo, esta dimensão desportiva leva-nos a tentar ser melhores. São coisas de adolescente, um pouco ridículas, mas fazem parte do teatro, que sempre foi organizado, neste espírito de competição. Desde o início, a tragédia grega. Porque, sobre o palco, estes dois famosos personagens, que personificam o teatro, estão sempre em luta.

Uma diz uma coisa, a outra outra coisa. E o público não sabe quem tem razão. Um e um são dois, todos concordam. Depois o outro diz que um e um são três e o público pensa que ele é um idiota. Mas ao cabo de meia hora as coisa podem mudar: um e um podem ser três. Assim o teatro é baseado na tese e na antítese e ambas combatem em palco. Mas como o teatro não é a realidade, é arte, nunca se sabe que é o vencedor. Tudo isto se deve aprender passo a passo.

Nasceu em 1937, começou a fazer teatro nos anos 60. Pertence a uma geração de quem se diz repetidamente queria matar o pai nazi pela arte. Acha inevitável abordar esse momento da história alemã?

Sim, penso cada vez mais que fui muito afortuna-do por pertencer à geração “entre guerras”. Isto é, por não ter sido nazi por ser muito jovem. Se eu tivesse 20 ou 25 anos no final da guerra, teria sido certamente um SS. É qualquer coisa que é preciso aceitar antes de atacar a geração dos nossos pais, esta ideia de que poderíamos ter participado da mesma criminalidade histórica.

Por outro lado ter conhecido o teatro dos anos 50 e os actores anteriores ao desastre nazi, foi uma vantagem para a nossa geração. Era claro para nós o peso da irresponsabilidade que o nosso comportamento pudesse revelar. Não era possível, como não era possível traduzir o sentimento de que “tudo vai piorar”. Porque afinal vencemos o Inferno. E tudo o que veio depois, mesmo hoje em dia, é muito, muito melhor. É preciso dizê-lo. Alguns jovens dizem que, para a minha geração, o que era bom foram os anos 70 e 80, e que agora, há um declínio, devido ao 11 de Setembro de 2011. Mas é ridículo. Venci a guerra com 60 milhões de mortos. E o terrorismo de estado  formou a minha juventude.

Partindo desse momento, o que decidiu alterar no teatro?

Muitas coisas. O teatro alemão do final dos anos 50 e princípios dos anos  60, era organizado de uma maneira muito autoritária. Os actores eram utilizados como marionetas ou soldados que executam ordens do encenador. Eu não quis que o actor fosse um instrumento.

Por outro lado, achava que havia muito mais nos textos e que não aparecia em cena. E disse para mim próprio: tem de ser possível transferir para o público esta grande alegria que se sente quando se lê. Mesmo que não estivesse confiante acerca de o saber fazer, pensava que seria interessante tentá-lo. Por isso é que propus, ajudado pelo movimento de 1968, fazer do Schaubühne – Teatro – um teatro colectivo, isto é, um teatro onde cada actor seja levado muito a sério, onde todos os momentos – escolha de textos, a cenografia, a “distribuição”, a música, a encenação, todos, sejam feito com ele.

Por outro lado o palco clássico parecia-me muito estreito. Eu queria sair do teatro à italiana como do teatro alemão de cidade. Por cada encenação, não se fazia só um décor, mas era toda a sala do Teatro. E procurámos estúdios de cinema ou pavilhões de exposições, mais adaptados, mesmo que muito caros. No fundo o que se queria, como tinha iniciado o meu mestre Fritz Kortner, reencontrar a possibilidade de “falar alto” na Alemanha. Era claro que a retórica clássica não seria possível de utilizar de novo, porque ela serviu os nazis. Mas, sem ela, fica-se amputado de uma boa parte do teatro. Então tentámos encontrar um novo uso para o alemão, sem cair no aviltamento, no tom vazio.

Você fala no plural, mas é o chefe, mesmo assim.

Sim, claro, mas somente  e talvez porque eu sei um pouco mais que os actores. Então às vezes eu conseguia convencê-los, outras não. Saber observar e fazer recomendações aos actores é a minha maneira de trabalhar. É banal, sei-o. Não há visão, conceito, fantasia. Mas pelo menos, há uma certa racionalidade, um certo profissionalismo e um pouco de artesanato. A partir disto, e apoiando-me sempre nos textos, certamente tentarei fazer obras-de-arte.

Dirigiu o Teatro / Schaubühne de Berlim durante 15 anos. Que balanço faz?

Recentemente revi os dois vídeos das duas últimas encenações que fiz, “As Três Irmãs” de Tchekhov, e “O Parque” de Botho Strauss. O jogo de actores é formidável. São exemplos da arte de fazer teatro em conjunto. É o resulta do de 13 ou 14 anos de trabalho. Depois veio o declínio, porque já não era um conjunto verdadeiramente, não existia um contexto claro nem esta força em nós para manter este nível. Então por vezes digo a mim próprio: a experiência do Teatro/ Schaubühne – está perdi-da. É normal para um alemão da minha geração: não se perde aquilo que se fez. Mas quando revejo os espectáculos, digo: não me saí mal com a experiência do Teatro/ Schaubühne.

Porque deixou o Teatro/ Schaubühne e a Alemanha em 1987?

Toda a gente estava contra mim. Fui durante muito tempo um pólo de orientação. Por quinze anos o meu teatro era o único na Alemanha. Ao princípio tive toda a imprensa comigo, porque toda a gente queria esta experiência, um teatro democrático. Muito rapidamente tornou-se difícil porque não fizemos aquilo que que alguns esperariam.

É a minha forma de ser: sou polémico, vou sempre contra a corrente. Comecei a achar que se estava a tornar demasiado convencional, sobretudo as relações com o exterior. E disse: para o baile, nada de contactos  com o Teatro/ Schaubühne. Nasci para contradizer. Não para ter razão, mas para lutar contra os julgamentos demasiado fáceis. Por-que a realidade é muito complicada, a sabedoria muito rica. Não me perdoaram. Os críticos torna-ram-se agressivos e muito duros. Desde que parti mais ninguém se lembrou de mim na Alemanha. A montagem de  Fausto de Goethe em Hanôver e Berlim, fi-la sozinho, sem a ajuda dos meus colegas.

Era preciso matar o pai ?

Sim, mas não é isso. Porque ao fim de quinze anos fui eu próprio que me matei. Compreendi que quinze anos foi muito tempo. E depois ainda há outra coisa, entre os 45/50 anos, disse a mim mesmo: agora basta de luto, a culpabilidade de Auschwitz.

É preciso ter consciência de que nos anos ’50 cada jovem homem ou mulher tinha o trabalho de fazer essa tarefa completamente só. Na Escola nada havia, era um buraco total. O que nos diziam era que se iria reconstruir a Alemanha, era tudo. Não havia ajuda da parte da geração dos nossos pais, que não queriam confrontação. Foi-nos sempre preciso lutar. Eu fi-lo.

E é assim agora. Se se fala de nazismo, começo a chorar. Não quis ver o filme Der Untergang/ A Queda com Bruno Ganz. Para mim o passado é um túmulo gigante. O único sentimento que tenho é tristeza, a tristeza por um defunto. Is to quer dizer que o Alemão, na acepção antiga, está morto.

Foi também por isso que saí da Alemanha. Não sou o mesmo de há vinte anos, porque consegui mudar-me para Itália, depois de ter tentado instalar-me em França onde as coisas não correram bem. Os franceses são frios para comigo, ou eu sou frio com eles, não sei. Tive sempre a sensação de estar demasiado enamorado por Paris. E Paris, como uma velha meretriz, atrai-me sempre.

A Itália tornou-se o seu país?

É difícil dizê-lo. Nos últimos anos, provavelmente devido à experiência de Fausto, comecei a sentir a falta da língua alemã. E disse: eh pá!, não resultou querer transformar-me em italiano. Sinto-me aqui como um convidado. Estou pronto se as coisas se alterarem, a partir imediatamente. Não preciso de uma mala.

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